Oflu / EDEBİYATIN Nabzı - ŞİİRİN Kalp Atışları - HECENİN Büyülü Ahengi / EDEBİYAT ve ŞİİR

Divan Şiirinin Soyutluğu Üzerine / Prof. Dr. Mine MENGİ

Tanzimat’tan günümüze, geçmiş bir dönemin şiiri olarak divan şiirine eleştiriler yöneltilmiş; onun hakkında yargılara varılmıştır. Divan şiirinin soyut bir şiir olduğu görüşü bu yargıların en bilinenlerindendir. Gerçekten divan şiiri soyut mudur? Eğer soyutsa niçin soyuttur? Hangi özellikleri onu soyut şiir yapmıştır.? Divan şiirine hangi bağlamlarda soyut diyebiliriz? Bu soruları; soyut kavramından yola çıkarak yanıtlamaya çalışalım.

Soyuta ilişkin akla gelen özelliklerin belki de ilki; soyutun, somutun karşıtı olarak varlığı gözle görülmeyen, elle tutulmayan oluşudur. Soyut açık değil gizlidir; kapalıdır.. Fizik ötesini, sonsuzu, imgeseli çağrıştırır. İçte ve derindedir. Bağlantısı biçimle değil özledir; anlamladır. İnsanı, anlatmaya değil sezdirmeye, keşfetmeye yönlendirir.Bu özelliklerinden , soyutun anlaşılmasının güç olduğu düşüncesine ulaşırız.

Soyutun kavramsal özelliklerine ilişkin bu söylenenlerin bir kısmı divan şiirinin bazı nitelikleriyle uyuşur. Örneğin divan şiirinin de kendine özgü, hemen içine girilemeyen bir dünyası vardır. Şiirde anlam önemlidir. Çoğunlukla görünen yüzeysel anlam söylenmek istenen , verilmek istenen anlam değildir. Esas anlam içte, derindedir. Sözcüklerin arka planda sezdirdikleri şiiri güçlü kılar. Şiirin söz konusu güçlülüğü zorluğu da birlikte getirir. Bu söylenenler ve başka özellikleri divan şiirini okuyucusu için güçleştirir; şiirin anlaşılmasını zorlaştırır. Ama onun soyut şiir olarak eleştirilmesinin nedenleri arasında soyutla özdeşleşen bazı özellikleri nedeniyle zorluğundan başka; içinde insanın yer almadığı ve bu bağlamda toplumdan kopuk kapalı bir dünya içinde dönüp dolaştığı görüşleri de bulunmaktadır.

Her dönemde her şairin esinlendiği kaynaklar, her şiirin beslendiği toplum ve kültürle tarihsel arka plan vardır. Bununla birlikte edebiyat ve şiir; gösterdikleriyle, gösterdiklerinin arkasına sakladıklarıyla içinde yaşadığımız dünyaya farklı bir bakışın iletişim aracıdır. Divan şiiri de esinlendiği kaynakları, beslendiği kültürü iletir. Bu bağlamda da kendine özgü bir dünya içinde dönüp dolaşır. Ama nasıl? Bunu geçmişin estetik anlayışına , daha çok şiir estetiğine bağlı olarak, aşağıda anlatmaya çalışacağız.

İslam estetiğinin, onu önemli ölçüde etkileyen inanç sistemi ve dünya görüşüne bağlı olarak hemen sanatın bütün kollarında görülen bilinen özelliklerinden biri, gerçekten kaçıp, nesneleri gerçek görünüm ya da durumlarından farklı anlatmasıdır. Bu durum, yani nesneleri oldukları gibi göstermek yerine, onları değişikliğe uğratarak yorumlayarak , üsluplaştırarak ya da figürleri saklayarak gösterme düşüncesi özgün bir islam süsleme tarzının doğmasına zemin hazırlamıştır.Böylece gerçeğin sınırlarını fizik ötesine taşıyan, seyredenleri sonsuzluk düşüncesine götüren bir sanat anlayışı elde edilmiştir. Bu bir bakıma ; sanatı gerçeğin değişken ve ideal olmayan görünümünden ayırıp değişmez ve ideal olana taşıma işidir. Çünkü sanat mutlak arayışı içindedir. Mutlak ise değişmez ve ideal olandır.

Sanatın özünde olan bu değişmezi, değişmez ve ideal güzeli arayışı; dolayısıyla sanatın gerçeğini farklı kılma uğraşını kuşkusuz yalnızca sanatın amacıyla bağlantılı görmek yeterli değildir. Anılan özelliğin İslam düşüncesi ve onu önemli ölçüde etkileyen inanç sistemiyle olan bağlantısını da dikkate almak hatta bu bağlantıya öncelik vermek gerekir. İslam estetiğinde sanatçının gizli olana, soyuta yönelişinde İlahi güce yönelişinin ifadesi olduğu unutulmamalıdır. Yüce olana yöneliş ; figürü, görüneni, geçici ve değişken olanı önemsememeye, onları dışlamaya neden olmuştur.

Ayrıca, İslamiyetin tasvir yasağının sanatı görünenin göründüğü gibi tasvirinden uzaklaştırdığı, değişik hatta çarpık olarak anlatmaya ve bu bağlamda soyutlamaya yönelttiği de dikkate alınmalıdır. Gene tasvir yasağıyla bağlantılı olarak; söz konusu anlayışın , nesneleri görünen nitelikleriyle değil daha çok özelden genele dönüştürerek temsili yani simgesel biçimde hatta klişe kalıba sokarak çizdiğini, anlattığını belirtelim.Başlangıçta dini inanç gereği figürün görünen biçimini çizmekten kaçınan bu amaçla da onun gerçek görünüşünü değiştiren daha doğrusu görünenden soyutlayan , cansızlaştıran sanatçı;giderek bezeyerek süslemeyi,yani tezyini sanatı yaratır.[1] Gerçeğin doğrudan tasviri yerine, süslemeciliğe, ince işçiliğe yöneliş, sanatın her dalında kendine göre etkisini ve varlığını gösterir. Örneğin üç boyutlu resim; yerini hacimden, perspektiften yoksun iki boyutlu minyatüre ya da süsleme amaçlı tezhibe, hat sanatına, çini ve halı süslemeciliğine vb. bırakırken, şiir de gerçekten alegoriye, simgeye, çeşitli söz sanatlarıyla yapılan dolaylı anlatıma yönelir. Şiirin bu dolaylı anlatımında, tıpkı minyatürde olduğu gibi, arkada görünen önde görünene göre daha küçük, daha önemsiz değil, onunla aynı boyutta hatta anlam ve önem bakımından arkadaki öndekinden daha büyüktür; daha öndedir. Bu, şiirin içte görünmeyene, alttaki anlama, mazmunculuğa yönelmesidir. Dışta, görünürde ise estetik amaçlı sanatın dil, sözcük düzeni , istifi aracılığıyla güzeli arayışıdır. Güzelin, güzelliğin aranışında ise eskilerin icaz dedikleri şaşırtma, hayran bırakarak şaşırtma önemlidir. Hayranlık, içte olanın , gizli olanın , imgesel olanın, soyut olanın sezilerek keşfiyle doğacaktır. Bu nedenle, divan şiirinde büyük şair, derine gizleyerek söyledikleriyle şaşırtan , hayran bırakan sanatçıdır.

Öte yandan özellikle şiirde önemli olan güzellik idee’ sına, soyut olan mutlak güzelliğe, güzele geçişte de, Müslüman sanatçının İlahi güce yönelişinin ve bununla bağlantılı olarak görünenin tasvirinden kaçınılmasının yanı sıra , sanatın söz konusu soyutlamasının, özelden genele dönüştürme, ideal bir kalıba sokma amacı da olmalıdır. Böylece önce Eflatun’un estetik anlayışında dile gelen ve mutlak olan değişmez güzellik yani güzellik idee’ sı İslam sanatında da önem kazanır. Bu bağlamda divan şairi; artık yüzyıllarca yüzü ay, beli kıl, boyu servi, saçı sünbül vb. özellikleri olan güzeli, ideal ve mutlak güzel olarak görünenden değişik ama kendince değişmez klişe bir kalıp içerisinde çizecek; kendine kurmaca bir güzel yaratacaktır.

Çok zengin bir kültür varlığından ve çok sayıda kaynaktan esinlenmiş olan divan şiirinde de söz konusu gerçekten kaçışı , gerçeğin değişikliğe uğratılarak edebi metinde yer alışını ya da gerçeğin fizik ötesinde, sonsuzda, soyutta aranışını geleneğin şiire yansıması olarak bulmamız söz konusudur. Aslında başta da belirtildiği gibi edebiyat ve şiir kurmacadır. Edebi metinlerin dili ise bir üst dildir. Bu dili kullanan sanatçının yarattığı dünya da edebiyatın ya da şiirin kendine özgü dünyasıdır. Divan şiiri açısından bu üst dil ve bu dili kullanan sanatçının kurduğu dünyanın içine girebilmek ayrı bir önem taşır. Çünkü bu dilin özelliklerinin bilinmemesi, söz konusu kaynaklara dayalı yapılan söz ve anlam sanatlarını, mecazları, benzetmeleri, telmih, tevriye ve hüsn-i talil vb. anlamakta güçlük çıkaracağı gibi edebi metinlerin de soyut kabul edilmesine, anlaşılmaz, hatta çoğunlukla bilmece olarak kalmasına neden olur. Buraya kadar söylediklerimizden sonra şimdi de söylediklerimizle kısmen bağlantılı oldukları için onların anlaşılmasına katkı sağlayabileceğini sandığımız şu örnek beyitlere bakalım.

Sonra yüzi kızardı olup şermsâr la’l

Bu sıradan beyti ; ey sevgili yakut senin dudaklarına öykündü, onlara benzemek istedi. Ama sonra böyle olmayacak bir isteği olduğu için utandı ve yüzü kızardı, biçiminde günümüz diline çevirebiliriz. Burada hemen ilk bakışta, öykündü, leb, la’l sözcüklerinin varlığı beytin söyleniş amacının; sevgilinin dudağını övmek olduğunu sezdirmektedir. Övgü için; şiir dilinde dudağın benzetmesi olan la’l yani yakutun gerçek nedeni değişikliğe uğratılarak dışlanmış, şiirin dünyasına uygun başka bir neden söylenmiştir. Böylece hüsn-i ta’lil aracılığıyla dudağın klişe benzetmesi olan la’l yani yakut öne çıkarılarak sevgilinin dudaklarının yakuttan daha güzel, daha değerli olduğu; yakutun ona benzeyemeyeceği arka planda anlatılmıştır. Ancak beytin hemen görünmeyen gerideki anlamı beyte estetik değerini kazandıran esas anlamı da bu anlamdır. Bu estetik anlamın arkasında da geleneğin gizlenmiş olan güzele bakışını o güzelin bilinen her nesneden daha güzel yani ideal olduğu düşüncesini buluruz. Nitekim geleneğin bu ideal güzelini,değişik nesnelerle hatta kişilerle karşılaştırma ilişkisine dayandırılarak ama kalıp anlatım tekniği içinde veren birçok beyitte görebiliriz. Bir de söz konusu anlayışın değişik biçimde yer aldığı, ama daha ustaca söylenmiş ve estetik söylemi daha ince ve güçlü olan aşağıdaki beyte bakalım:

Yûsufu bilmezin ammâ seni ra’nâ bilürüm

Bâkî’nin bu beytini de günümüz diline şöyle aktarabiliriz. Senin mi yoksa Yusuf’un mu daha güzel olduğunu bana sorarlarsa; Yusuf’u bilmiyorum, tanımıyorum ama senin ne denli güzel, nasıl güzel olduğunu iyi bilirim. Baki’nin bu beytinde beyti arkasında taşıyan iki önemli sözcük Yusuf ve ra’nadır. İkisi de güzeli, güzelliği çağrıştırmak için vardır. Gene ideal güzel olan sevgilinin güzelliğinin vurgulandığı beyitte; bu sefer karşılaştırma kültürde güzelliğin, güzel insanın simgesi olan Yusuf Peygamber’le yapılmıştır. Ancak bu özelliğine rağmen Yusuf güzellikte geri planda bırakılmış , beyitte ön sıraya şairin ideal güzeli sevgili konmuştur. Sağlanan telmih ve ra’na sözcüğündeki tevriye sanatlarıyla çok sözden arındırılan ya da soyutlanan beyit vermek istediği mesajı vermiş, sevgilinin güzellerin en güzeli olduğunu anlatmış ve şairin amaçladığı estetik etkiyi yapmıştır. Ancak bu etkileyici estetik gücün sağlanmasında ra’na sözcüğünün varlığı ve konumu önemlidir. Ra’na bilmek, burada iyi bilmek, çok iyi tanımak anlamı verilerek sevgiliyi bütün yönleriyle, bütün özellikleriyle-yalnız fiziksel güzelliğiyle değil; kurnazlığı, cilvesi, işvesi vb. özellikleriyle de- bilmek, tanımak anlamını çağrıştırmakta böylece güzellik dendiğinde şair ya da aşık için Yusuf’un değil; daha çok özelliği ile daha yakından tanınan sevgilinin anımsandığına dikkat çekilmektedir.

Görülen ya da daha doğrusu doğal olan gerçek; sanatta değişikliğe uğrayarak edebi eserin dünyasına değişik yollarla girer ya da başka anlatım biçimlerine girer, girmektedir; dedik. Buradan, yukarda da söylendiği gibi yaşamın gerçeği ile sanatın gerçeğinin birbirine benzemezliği ortaya çıkmaktadır. Sanatın gerçeğinin daha doğrusu sanatın kurmaca gerçeğinin yaratılmasında da tecridin önemi büyüktür. Doğu , gerçeği soyutlayarak, kurmaca dünyayı yaratmakta tecritten önemli ölçüde yararlanır. Tecritten yararlanma işini Doğu estetiği, simgelerden ya da daha doğrusu alegoriden yararlanarak yapar. Simgelerin arkasında ise dış âlemdeki varlık ve olaylar vardır. Böylece görünenden görünmeyene , imgesel olana geçme fırsatı doğmakta, bu yapılırken de tecrit yani dışlama, önemsiz ya da ayrıntı sayılanı dışlama, ayıklama anlamına gelen uygulama ortaya çıkmaktadır.

Tecrit bu bağlamda, sanatın kendine göre önemsiz ya da ayrıntı sayılanı ayıklaması, dışlaması, görünenden görünmeyene geçmesi demektir. Doğu sanatı yaşanan gerçeği dışlayıp kurmaca dünyayı kurarken ya da yaratırken de çoğu zaman tecritten yararlanır dedik. Şair tecrit yaparken kendini dışlar[2], adını dışlar, başka nesne , durum ya da olayları dışlayabilir. Örneğin şairin adını dışlayıp yerine mahlasını koymasında tecrit vardır. Aslında tecridin en bilineni, en çok rastlananı şiirde şairin mahlas kullanmasıdır denilebilir. Esas anlatmak istediğini dışlayarak ya da gizleyerek , başka nesne, durum ve olaylara, simgelere yer vererek de tecrit yapılır. Çünkü sanat yukarda da belirtildiği gibi simgelerle anlatır; alegoriden yararlanır. Mecazlar, özellikle mürsel mecaz ve kalıp istiareler divan şiirinin kendine özgü dünyasını yansıtan simgelerdir bir bakıma… Örneğin kalıp istiareler olarak nergis gözün, servi boyun , lale ya da gül yanağın simgeleriyken, kalıp mürsel mecazlar olarak da Monla-yı Rum Mevlana’nın , Mağz-ı Kur’an terkibi Mevlana’nın Mesnevi’sinin kendisi tarafından yazılmış olan ilk on sekiz beyitlik bölümünün, Dürr-i Yetim Hz.Muhammed’in simgesi olarak şiir dilindeki yerlerini alırlar. Sözü edilen alegoriyi, daha çok anlatı türünün divan şiirimizdeki başlıca örnekleri olan mesnevilerde görürüz.[3] Örneğin dini-tasavvufi mesnevilerde seyr-i süluk yani tasavvufta aşk aracılığıyla insanın olgunlaşması konusu alegorik olarak birçok mesnevide işlenir. Alegori, simgeye göre daha geniş kapsamlı dolayısıyla daha genel bir terimdir. Eski dilde temsili istiare denilen alegoriyi biraz daha açacak olursak; alegori bir duygunun, düşüncenin anlatımında, kavram ya da varlıkların başka varlıklar yardımıyla simgesel olarak gösterme işini daha uzun ve kapsamlı tutma sanatıdır diye tanımlanabilir. Alegoride teşhis ve intak sanatları önemlidir. Örneğin Hüsn ü Aşk’ta aşk yolunda olgunlaşma konusu, teşhis ve intak sanatları aracılığıyla anlatılmıştır.Gerek simge gerekse alegori , imgeyle birlikte ikincil anlama yer verirler ya da tersinden söylersek; simgelerin ya da alegorinin arkasında başka kavram, varlık ve olaylar vardır. Değişik edebi sanatlar özellikle mecaz sanatları aracılığıyla yapılan bu ilk anlamı ya da görüneni dışlama, gerçeğin soyutlanması, şiirde sık karşımıza çıkar.

Alegoriyle ilgili olarak sözünü ettiğimiz Şeyh Galip’in Hüsn ü Aşk’ına ait olan yukardaki beyitlerde eserin iki ana kişisi Hüsn ile Aşk’ın kabileleri, Beni Muhabbet’in tanıtımı yapılmaktadır. Ancak kıble-i derd, âfitâb-ı temmûz, şîşe-i gam hargehleri dûd-ı âh-ı hırmân, satdıkları metâ’-ı cândır , aldıkları sûziş-i nihândır benzetmeleri biri ötekinin ardından arka arkaya sıralanarak alegori amacıyla kullanılmışlar; bize seyr-i sülukta çekilmesi gereken güçlük ve sıkıntıları yani ilahi aşkla insanın iç dünyasında çektiği çile ilişkisini teşhis sanatı aracılığıyla dolaylı yoldan anlatmak için metinde yer almışlardır . Bir de aşağıdaki beyte bakalım:

Fuzuli’nin bu beytinin günümüz diline aktarımı şöyle olabilir. Söz, sürekli, insanlara ağzının, söylediklerinin sırlarını açıklar. Bu ne anlaşılmaz , ne şaşılacak durumdur ki her an yoktan söz var olmaktadır. Beyit var /yok tezatı üstüne kurulmuştur. Varla yokun hatta varlıkla yokluğun birlikte olduğunu anımsatır. Sır bilinmeyendir; soyuttur. Ağız ise görülen, bilinen. İkisi arasındaki bağlantı söz aracılığıyla kurulur. Söz ağızdan çıkar ve bilinmeyeni yani sırrı açıklar. Ancak divan şiiri geleneğinde sır mecaz yoluyla başka bir anlam kazanmıştır. Çünkü sır şiirde aynı zamanda ağzın simgesidir yani sırla kastedilen ağızdır; dudaktır. Bunun nedeni, divan şiirinin estetik anlayışında, ağzın çok küçük olanının , hatta görünmeyecek kadar küçük olanının güzel sayılmasıdır. Böylece şiirde ağız ve sır; ikisi de yokta birleşir , soyutu anlatır. Beytin anlam ibresi de yoktan , soyuttan yana kaymakta; beyitte yok/ yokluk anlamı ağırlık kazanmakta , var ise yoka, yokluğa bağlı olarak varlık göstermektedir…Beyitte varlık tecrit edilirken , yok, yokluk, fizik ötesi ya da soyut olan önem kazanır. Ayrıca var etmenin soyut olanda , tasavvufi anlam açısından bakıldığında da İlahi güçte olduğu düşüncesi arka planda sezdirilmekte, anımsatılmaktadır.

Öte yandan tecrit ya da soyutlama istiflemeyi beraberinde getirir.Sanatta bilinen adı stilizasyon olan istifçilik, şiirde sözcük, anlam düzeni, geometrisi ve yoğunluyla gerçekleşirken beraberinde edebi sanatların istifini de getirmektedir. Şiirdeki soyutlamaya bağlı olarak; sözcük ve anlam istifiyle birlikte ortaya çıkan edebi sanatların nasıl düzenlendiğini göstermek için de aşağıdaki beyte bakalım.

Müşg sevdâya düşüp külbe-i attâra gider

Ahmet Paşa’nın bu beytini günümüz diliyle şöyle söyleyebiliriz: Ey tapılacak kadar güzel olan sevgili, misk senin sümbüle benzeyen saçından bir koklamalık koku alabilmeyi o denli ister ki o arzuyla yani senin saçının kokusunu alabilmek için aktara gider. Burada şair, sevgilinin saçının kokusunun güzelliğini, etkileyiciliğini anlatmak için beyti söylemiştir. Ancak bu amaca bağlı olarak söylenmek istenen anlam yani sevgilinin saçı çok güzel kokmaktadır anlamı öneminden dolayı gizlenmiş;ön planda dışlanmıştır; görünmez. Esas söz konusu olan saç söylenmemiş, tecridedilmiştir ama; yerine açık istiare yoluyla onun kalıp benzetmesi olan sünbül, saçın simgesi olarak yerleştirilmiştir. Beytin estetik söylemi ve etkisi ise miskin aktar dükkânında bulunuş nedeninin hüsn-i ta’lile dayalı anlatımıyla sağlanmış; bu arada da sevda sözcüğünde sözcüğün aşırı sevgi, tutku anlamı öne çıkarılırken siyah renk anlamı müşkle olan ilişkisi nedeniyle ima yollu anımsatılmış; sezdirilmiştir. Miskin satıldığı yer olan aktar dükkânındaki varlığı, esas bulunuş amacından soyutlanırken ayrıca, sünbül, şemme-i buy, müşg, sevda , attar sözcüklerinin istifiyle koku sözcüğünün anlamı güçlendirilmiş, pekiştirilerek verilmiştir. Sözcük ve beyit bağlamında yapılan anlam soyutlaması, bu amaçla gerçekleştirilen istif ; sözcük seçimi ve sağlanan anlam zenginliği aracılığıyla tenasüp, teşhis, istiare, kinaye ve hüsn-i ta’lil sanatları da biraraya toplanarak beyit etkileyiciliğini kazanmıştır. Anlatım ve anlam gereği yapılan tecrit aracılığıyla da istiare, mecaz, mecazla sağlanan kinaye ve özellikle hüsn-i ta’lil vb. sanatlar topluca bir arada yer almışlardır.

Öte yandan, tecrit bir söz sanatıdır.. Tecrit, bir söz sanatı olarak, sanatçının edebi metinde özellikle şiirde kendini dışlaması ya da yaptıklarını başkasının eliyle yapması, söylediklerini başkasının dilinden söylemesi demektir.Yani sanatçının , şairin; kendisini başka insan ya da varlık yerine koyarak kimi zaman kendisine, kimi zaman da gönlüne seslenişidir.

Ey gönül, Hızr ile İskender’in ölümsüzlik suyunu aradıkları gibi istersen sen de bin yıl dolaş , bengi suyu ara; eğer kısmetinde yoksa ona ulaşamazsın. Esas olarak âb-ı hayat, Hızr ve İskender sözcükleri arasındaki telmih ilişkisine dayandırılan ve insanın ancak kaderinde bulunanı elde edebileceğini anlatan bu beyitte de şaire; ortaya, herkese seslenişini kendini dışlayıp gönlü aracılığıyla yapmıştır.

Sürekli gözümden akan kan, bedenimi kana bular ve gam çölünün çılgın aşığı için bu kandan ibaret olan giysi uygundur. Çünkü ben kan içindeyim , giysim de kandan yapılmıştır. Ya da ben gam çölünün çılgın aşığı nerede, giysi nerede. Giysi ona gerekmez. Burada da görüldüğü gibi, şair kendini gam çölünde yaşayan âşığa , Mecnun’un yerine koymuş kendini dışlamış, tecridetmiş ve Mecnun’un ağzından konuşmuştur.

Dahi miyânede ey dil o kîl u kâl midir

Ey gönül, Nedim’le konuştuğun hep sevgilinin dudağı ve beli hakkındaydı. Konu değişmedi mi? Hâlâ ortada konuşulan hep o dedikodu mudur? Burada da şair kendisini dışlarken hem mahlasına hem de gönlüne seslenmiş, onları özne yaparak ön plana koymuştur. Ama beytin güzelliği tecahül-i arifane sanatı yapılarak sağlanmakta, sorulan sorunun arkasındaki; evet hâlâ o güzelin dudağı ve beli konuşulmaktadır; anlamı sezdirilmektedir. Ayni biçimde şairin sözünü ettiği , üzerinde durduğu ya da gönderme yapmak istediği birini tecrit yoluyla anlatması da olasıdır. Aşağıdaki beyitte olduğu gibi:

Yakar mı nâme berin yohsa yâre degmez mi

Sevgiliye gönderdiğim mektup; mektubu koynunda götürenin koynunu yakar da acaba içinde (aşk) derdimizin anlatıldığı mektup, o gam ortağımız olan sevgiliye ulaşmaz mı ? Bu beyitte de ta’riz amaçlı tecrit söz konusudur. Sevgiliye ilgisizliğinden dolayı sitem edilmektedir ama sevgilinin ilgisizliğinin nedeni hüsn-i ta’lil aracılığıyla sevgiliyle bağlantılı değilmiş gibi gösterilmekte, mektubun içindekilerin etkileyiciliği ön plana çıkarılıp vurgulanırken, esas söz konusu olan sevgili tecridedilmekte, dışlanmaktadır.

Yukardaki örnek beyitte olduğu gibi, içinde bir başkasına sesleniş olan tecritlerde şair kendini dışlayarak; ruhsal durumunu okuyucuya daha rahat ve açık biçimde sunabilmektedir. Tecrit sanatının ortaya çıkması insanın ya da sanatçının kendini başka varlık, kişi ya da durumların, olayların, nedenlerin arkasından anlatabilmesinin daha kolay, rahat olması ile bağlantılıdır. Ayrıca şairin cansız varlıkları kişileştirerek tecrit yoluyla onlara seslenmesi de heyecana bağlı olarak gelişir ve şairin o varlık ya da canlı üzerindeki duygularını daha rahat anlatmasına olanak sağlar. Böylece tecritin ortaya çıkış nedeninin de; icaz yani şaşırtmakla , hayranlık uyandırmakla bağlantılı olduğu anlaşılmaktadır. Söze zariflik ve tatlılık kazandırmak için yapılır. Bu amaçla da şair kendini dışlamakta daha doğrusu yok saymaktadır. Aslında soyutlama ya da yok saymadan çok burada yapılan, şairin söylemek istediğini kendisinde bulunan başka organları kullanarak onlar aracılığı ile söylemesidir. Böylece şair, kendini soyutlarken , aklını ve mantığını kullanarak nefsini ya da gönlünü ortaya çıkararak onlara kişilik kazandırmakta hatta konuşma özelliği vermektedir. Burada yeri gelmişken, mutasavvıf şairlerde tecrit sanatının daha yoğun kullanımda olduğunu da söyleyelim.Çünkü tecridin öncelikli anlamı tasavvufla bağlantılı olarak dünya işlerinden el etek çekip yalnızca Allaha yönelmektir

Bu bağlamda tecriti anımsatan başka bir söz sanatının tecahül-i arifane olduğunu söyleyelim. Çünkü tecritle tecahül-i arifanenin çıkış noktaları birbirine benzer. Birinde kişilik değiştirme ya da kişiliği gizleme, tecahül-i arifanede ise bilineni bilmiyor görünerek bilineni ya da gerçeği gizleme amaçlanmaktadır. Ya da sanatçının bildiğini, bir nükteyle yani incelikle bilmiyormuş gibi söylemesidir. Yani bu sanat ne hiç bilmemektir, ne de bildiğini saklamaktır. Bilinenin türlü nedenlerle bilmezlenerek , dolaylı yoldan anlatımıdır.

Necâtî sevgilinin dudağını mı anlatıyor ki kalemi inlemekte, kan ağlamaktadır. Bu beytin ince anlamı, güzelin dudağının çok güzel olması nedeniyle anlatımının ne denli güç bir iş olduğunu ima yoluyla anlatmakta yoğunlaşmaktadır. Burada Necati , kendini tecrit yoluyla gizlemekte, dudağın güzelliğini anlatma işini de kaleme bırakmakta ama kalem bu işi yaparken zorlanmaktadır. Vasf-ı la’lin mi yazar sorusu aslında bizi, yazar mı yazmaz mı ikilemiyle karşı karşıya bırakmak için sorulmamış ince anlamın bir parçası olarak tecahü’l-i arifane yoluyla Necati’nin güzeli nasıl özel anlattığını vurgulamak için beyitte yer almıştır. Kısacası övgü, hem güzelin dudağına hem de Necati’nin onu anlatışına yönelik olup dolaylı yoldan yapılmıştır.

Edebi sanatlardan tecrit ve tecahül-i arifaneden başka sanatlar da gerçeği dışlar, gizler; başka bir deyişle gerçeği boyar, ona değişik görünüm kazandırır. Örneğin hüsn-i ta’lil, mecaz sanatları, mübalağa bu tür edebi sanatlardandır. Mübalağa sanatının tecritte önemli yeri vardır. Çünkü sanatta abartma esastır. Bir nesneyi göstermek için daha önceki görünümünü bozmak, onu olduğundan büyük ya da küçük göstermek söz konusudur. Böylelikle nesne esas görünümünden soyutlanarak farklı görünüm , biçim kazanır. Bu da sanatın etki gücünü artırır.

Örneğin Nedim’in aşağıdaki ünlü beytinde; güzelin boyu ile yanağı abartılarak anlatılmış; gerek boyun gerekse yanağın çiziminde soyutlamaya, soyuta yönelinmiştir. Nezaket incelip senin boyun posun olmuş; şarap da şişeden süzülüp yanağın olmuş anlamındaki beyitte; güzelin uzun ve ince boyu ile lekesiz, duru parlak yanağını anlatmak isteyen şair ; betimlemeyi soyut bir kavram olan nezâket yani davranış inceliği ve aslen süzülerek yapılmış olan içkiyi tekrar süzerek yapmış ve aşırı mübalağaya yer vermiştir. Buradaki alışılmamış benzetmeler ve abartılarak yapılan anlatımın amacı kuşkusuz güzelin güzelliğinin benzersizliğini, eşsizliğini vurgulamak, böylece onu başka güzellerden ayırmak, soyutlamaktır.

Yukarda değindiğimiz kültürel nedenleri olan ve yapısındaki bazı özelliklerden kaynaklanan divan şiirindeki soyutlamayı, edebi sanatlarla ilişkisini de dikkate alarak tanıtmaya çalıştık. Ancak onun soyut olmasıyla bağlantılı olan başka özelliklerden de söz edilebilir.

Divan şiirinde, nazım birimi beyit önemlidir. Hatta divan şiirine beyit edebiyatı dendiği de bilinmektedir. Gazel ya da kaside söylerken şairin üzerinde önemle durduğu nokta beytü’l-gazel ya da beytü’l-kasit yani gazelin ve kasidenin en güzel, en etkileyici , icaz açısından en güçlü beyitini söyleyebilmektir. Dolayısıyla, divan şairinin güzel beyit söylemek için harcadığı çaba ile divan şiirinin beyit edebiyatı olması arasında bağlantı kurulabileceği gibi bu şiire soyut şiir denmesinin nedenlerinden biri de onun beyit üzerine kurulmuş olması, beyitlerden oluşmasıyla bağlantılı düşünülebilir.Çünkü, söylediklerinin birbirinden ayrı olması , değişik düşünceleri çağrıştırması, farklı motifleri bulundurması nedeniyle her biri ayrı bir dünyaya kapı açan beyitler; bir manzume içinde kendi başlarına, biri ötekinden dışlanmış, soyutlanmış konumdadır. Öyleyse, yukardan beri üzerinde durduğumuz divan şiirinin söz konusu özelliğiyle onun beyitler üzerine kurulan beyit edebiyatı olması arasındaki ilişkinin varlığı düşünülmelidir. Çünkü kendine özgü bir ya da birkaç anlam birimine, kendisini dilde gerçekleştiren tek başına bir dünyaya açık olan beyit , kendi başına bir soyutlamadır. Ve bir beyti anlamak o beytin kendini soyutladığı dil, insan ve kültür bağlantılarıyla bütünleşmeyi gerektirmekte olup bu bütünleşmenin her beyitte ayrı ayrı gerçekleşmesi, hiç şüphesiz manzumudeki genel bütünleşmeyi engellemektedir.Bunun sonucunda mesnevi dışındaki öteki nazım biçimleriyle yazılmış manzumelerde daha çok kültür bağlantılarının ön plana çıktığı görülmektedir. [4]

Öte yandan konuyla bağlantılı olarak divan şiirindeki aşk anlayışında da dışlamaya, soyuta, soyutlamaya yöneliş olduğunu düşünebiliriz. Çünkü divan şairinin aşkı kavuşmayı, birlikteliği değil, ayrılığı amaçlayan aşktır. Tasavvuf söylemli şiirde de durum değişmez. Nitekim mutasavvıf şair, Tanrı’dan ayrı düşmenin yani kesretin acısından yakınır; vahdetin özlemini dile getirir; ama vahdete yani Tanrı’ya ulaştığına dair söz söylemez .

Buraya kadar söylediklerimizle, divan şiirinin zihinsel , zekaya ve hayale dayalı, sezdirme ve hayal ettirme amaçlı yorumcu bir yapıya sahip olduğunu anlatmaya çalıştık. Bu amaca bağlı olarak örnek beyitlere yer verdik. Gerçekten söz konusu zihinsel, sezdirmeye dayalı bu yorumcu yapı; minyatür, nakış ve öteki bezeme sanatlarında olduğu gibi divan şiirine de damgasını vurarak, ona kendi içine kapanan arabesk bir görünüm kazandırmıştır. Bu arabesk yapı içinde hayal ve anlam şiirin aslını oluştururken ; hayale dayalı anlamı süsleyerek , etkileyici kılarak anlatan dil olmuştur. Gerçek, görünen , yaşanan değişik edebi sanatlar potasındaki simgeler, alegori aracılığıyla başka bir boyut kazanmış, bütün edebiyatlarda olduğu gibi kurmaca bir dünyaya kapı açmıştır. İşte bu kurmaca dünya da görünenin arkasına saklanması; hayale, fizik ötesine yönelik olması ve içte, derinde saklı anlamı vermeyi amaçlaması v.b. özellikleriyle soyuttur. Kuşkusuz daha önce de belirttiğimiz gibi edebi sanatlar aracılığıyla yapılan soyutlamanın , gizlemenin, örtmenin amacı da sanattan beklenen güzeli, güzelliği, duygu yoğunluğunu okuyucuya taşımaktır. Evet divan şiiri bu özelliklere sahip olduğu için soyuttur. Daha açıkçası, divan şiirindeki soyutlama, şairin dünyayı başka gözle görme, gerçek olandan farklı daha karmaşık bir evrene açılma amacının ve uğraşının sonucu olarak vardır. Yoksa o, Osmanlı toplumunun çeşitli katmanları tarafından kahvehaneden saraya farklı mekân ve çevrelerde okunmuş, zevk alınmış ve yaşananlarla üretilmiş bir şiir olarak insan ve toplumla hep birliktedir; insandan ve toplumdan soyutlanmış değildir. [5]

3 Victoria R.Holbrook (1998), Aşkın Okunmaz Kıyıları, İletişim Yay. s.251, 255 vö.

4 Turan Alptekin, Divan Şiirimiz, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, haz.Mehmet Kalpaklı ( 1999), YKY,Ist.

5 Walter G. Andrews (2000), Şiirin Sesi , Toplumun Şarkısı, İletişim Yay. İst.s.216;

Mehmet Kalpaklı,Osmanlı Şiirine Genel Bir Bakış Denemesi, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Nisan 2003,s.49

Prof. Dr. Mine MENGİ

Çukurova Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
Eski Türk Edebiyatı Ana Bilim Dalı

Yorum Yapın