|
Şiir ve Şiirsel Eylem / Octavio Paz
Şiir ve
Şiirsel Eylem
Şiirsel eylemin her birisinin farklı binlerce biçim içine dağılmış olması
bizi ideal bir şiir tipi oluşturmaya zorlayabilir, ancak böyle bir çaba
karşımıza bir canavar veya bir hayalet getirecektir.
Şiir bilgidir, kurtuluştur, güç ve terkediştir. Dünyayı değiştirebilecek
güçte bir eylemdir şiir, doğası gereği devrimcidir: Ruhun eğitilmesi ve içsel
özgürlüğün yolu. Şiir bu dünyaya anlam kazandırır, onu yüceltir; bir başkasını
yaratır. Seçilmişlerin ekmeği, lanetlenmiş lokma. Şiir ayırır, birleştirir.
Yolculuğa davet, yuvaya geri dönüştür. Esin, soluk alma, bedenin eğitilmesi.
Hiçliğe yakarış, yoklukla yapılan söyleşi: sıkıntı, acı ve ümitsizliktir onu
besleyen. Dua, pişmanlık, tövbe, ilahî güce boyun eğiş, huzur bulma. Sihir,
büyü, efsun. Yücelik, kabulleniş, bilinçdışının yoğunlaşması. Irkların,
ulusların ve sınıfların tarihsel açıklaması. Şiir tarihi reddeder. Nesnel
çelişkilerin tümü onun içinde çözülür ve en sonunda insan, sadece bir ölümlü
olmadığının bilincine kavuşur. Deneyim, hissediş, duygu, sezgi,
yönlendirilmemiş düşünce. Değişimin sonucu, hesaplamaların meyvası. Üstün
biçimde konuşma sanatı; ilkel dil. Yasalara boyun eğiş; öbürlerinin yaratışı.
Çok eskinin taklidi, gerçeğin kopyası, İdea’nın kopyasının kopyası. Çılgınlık, sevinç
sarhoşluğu, İnsanın tanrılaşması. Çocukluğa geri dönüş, cennet ve cehennem
nostaljisi, unutulma isteği, sürgün arzusu. Oyun, iş,çile. İtiraf. Doğuştan
gelen deneyim. Görüntü, müzik, simge.
Benzeşim: Şiir, içinde yeryüzünün tınladığı bir midye kabuğudur, ritimle
ölçüler de evrensel uyumun yankılarıdır. Öğreti, ahlâk, örnek, Tanrı sözü,
dans, diyalog, monolog. Halkların sesi, seçilmişlerin dili, yalnızlık sözcüğü.
Saf olan ve olmayan, kutsal ve lanetlenmiş, çoğunluğa ve azınlığa ait olan,
çıplak ve giyinik, konuşulan, resmedilen, yazılan, her çehreyi gösteren fakat
bir çehresi olmayandır. Şiir yokluğu gizleyen bir örtüdür insan yaratıcılığının
o göz kamaştırıcı kanıtı!
Tüm bu söylenenlerin içinde, onları doğrudan sahiplenen ve yaşayarak
onlara hayat veren şairi nasıl görmemezlikten gelebiliriz? Onların hepsi
yaşanmış hayatların ve çekilmiş acıların meyvalarıdır; onlara sıkı sıkıya
sarılmaktan başka çare kalmaz bizlere; önce ilkine, sonra onu bırakıp
ikincisine ardından da onu izleyene. Yaşanan deneyimler benzersizdir. Bu yüzden
ortaya çıkmalarına neden olan kavramları aşarlar. O halde, asıl sorgulanması
gereken, şiirsel deneyimin kendisi olmalıdır. Şiir eyleminin bütünlüğü ancak ve
ancak şairin kendisiyle kurulabilecek aracısız ilişkiyle kavranabilir.
Şiirselliğin varlığına ilişkin sorularımıza şiirin kendisinde cevap
aramakla şiir ve şiirselliği bilerek birbirine karıştırmıyor muyuz? Aristo
“Homeros veEmpedocles arasında ölçünün dışında hiçbir ortak nokta yoktur, bu
nedenle ilki şair ikincisi ise fizyologdur” der. Haklıdır: Her şiir daha
doğrusu ölçü yasalarıyla kurulmuş her ürün şiirsellik içermeyebilir. Fakat,
ölçü ile yaratılanlara ne demeli? Gerçekten şiir midir onlar yoksa sanatsal,
öğretici ya da retorik ürünler mi ? Bir sone, şiirselliğin retorik mekanizması
- stanza, ölçü, ritim - vona dokunduğunda ancak şiir olabilir, yoksa sadece bir
edebiyat biçimidir. Sözcükler arasındaki ritmi sağlayacak araçlar vardır, ancak
şiirsel dönüşümü sağlayabilecek hiç bir araç yoktur. Şiir olmaksızın şiirsellik
söz konusu olabilir; doğal güzelliklerin, insanların ve olayların genellikle
şiirsel yanları vardır. Şiire dönüşmemiş şiirsel durumlardır bunlar. Şimdi;
değişimin yoğunlaşması anlamında şiirselliğin veri olduğu veya şairin yaratıcı
arzusuna yabancı güçlerin ve anlık durumların billurlaşarak görünür hale
geldiği an şiirselliğin içindeyizdir. Şair etken veya edilgen, uyanık veya uyku
halinde şiirsel akımı yönlendirerek onu dönüştüren bir aracı olduğunda ise
karşımıza çıkan bütünüyle farklı bir şeydir: Bir yapıt. Şiir bir yapıttır.
Şiirsel eylem, insan ürününde toplanır, bütünleşir ve tüm diğer şeylerden
ayrılır: Bİr tablo, bir şarkı, bir trajedi. Şiirsellik, şiirsel eyleminin
içinde henüz biçimlenmemiş bir durumdur, dimdik yükselir ve şiir iste orada
yaratılır. Şiirsel eylem tüm diğer şeylerden ayrılmıştır ve tümüyle yalnızca
şiir içinde ortaya çıkar. Şiirin içi herhangi bir içerikle doldurulabilecek bir
biçim olduğunu anlamaksızın, şiirsel eyleme ilişkin sorulara şiirin kendisinde
yanıt aramamız şaşırtıcı olmayacaktır. Şiir bir edebiyat biçimi değil, şiirsel
eylemle insanın buluşma noktasıdır. Şiir, şiirselliği kapsayan, onu harekete
geçiren ve açığa çıkartan canlı bir varlıktır. Biçim ve öz aynıdır onda.
Gözümüzü şiirsel eylemden ayırıp şiirin kendisine çevirdiğimizde, tek
olduğunu sandığımız biçimlerin çokluğu karşısında şaşar kalırız. Her bir şiir
kendisini bambaşka ve indirgenemez bir biçimde ortaya koyuyorsa eğer, şiirsel
eyleme nasıl bağlanabiliriz ki? Edebiyat bilimi, şiirdeki bu başedilemez
çokluktan onları gruplara indirgeyerek kurtulmaya çalışır, oysa şiirin doğası
bu çabayı iki yönden sonuçsuz bırakır. Şiiri, epik, lirik, dramatik gibi bir
kaç başlığın içine sıkıştırırsak, romanları, düzyazı şiirleri ve Aurella,
Maldororun Şarkıları,* ya da Nadja gibi tuhaf isimli kitapları nereye
yerleştirebiliriz? Bütün kuraldışı durumları ve ara biçimleri kabul ettiğimizde
ise bu sınıflandırma sonsuz bir kataloga dönüşecektir. Dilin sınırları içinde
kalmak koşuluyla, tüm sözel etkinlikler, tutarlı söylemlerden haykırışlara
kadar simgesel değişmelere duyarlıdırlar ve şiire dönüşme eğilimi taşırlar.
Retoriğin guruplandırılmasındaki biricik ve en önemli sakınca bu değildir.
Sınıflandırmak anlamak değildir, kavramak hiç değil. Gruplandırrna yalnızca bir
araçtır, fakat, dışsal düzenlemeden daha derin ve kapsamlı bir amaç için
kullanıldığında işlevini yitirir. Asıl eleştirilmesi gereken bu geleneksel
adlandırma yönleminin anlamsız ve saçma uygulamasıdır.
Biçem ve ruhçözümlemesi gibi eleştirel disiplinlere de benzer bir
yaklaşımla bakılmalıdır. Biçem, şairin sözel eğilimlerinden, ruhçözümlemesi ise
imgelem yapısından yola çıkarak şiirin ne olduğunu açıklamayı amaçlar. Biçemci
yöntem Mallarme’ye ve şiir almanaklarına uygulanabilir. Yine, bir ruh
bilimcinin yorumları, biyografiler ve diğer çalışmalar da bir şiirin nasıl ve
niçinlerine yanıt ararlar ve kimi zaman da bu yanıtları verebilirler. Bir
yapıtı incelemek için retorik, biçem, sosyoloji, psikoloji ve diğer edebiyat
disiplinleri gereklidir. Ne var ki bunlar bir şiirin gerçek doğası hakkında
bize hiç bir şey söyleyemezler.
Şiirsel eylemin her birisinin farklı binlerce biçim içine dağılmış olması
bizi ideal bir şiir tipi oluşturmaya zorlayabilir, ancak böyle bir çaba
karşımıza bir canavar veya bir hayalet getirecektir. Şiirsellik tüm şiirlerin
bir araya gelerek oluşturdukları bir toplam değildir. Her şiirsel yapıt kendi
kendisine yeten bir dünyadır. Orada, parça bütünün kendisidir. Her bir şiir
tektir, indirgenemez, yinelenemez. Ve bu yüzden, Ortega y Gasset’in
söylediklerine katılmak zorunda hisseder insan kendisini: Quevedo’nun, La Fontaine’nin fablları ve
Spiritual Conticle gibi birbirlerinden tümüyle farklı şeyleri bir isim altında
toplamak büyük bir haksızlıktır.
İlk bakışta, bu farklılıkların tarihten kaynaklandığı düşünülür. Her ulus
ve her dil, şiirini, dönemin ve dehanın kendisine buyurduğu biçimde yaratır.
Ancak tarihsel yaklaşım sorunu çözmez tersine yeni sorunlara sebep olur. Benzer
ayrılıklar aynı dönem ve aynı toplum içinde ortaya çıkmaktadır. Nerval ve Hugo
birbirlerinin çağdaşlarıdır, tıpkı Velâzquez ve Rubens ya da Valery ve
Apollinaire’in birbirlerinin çağdaşları olduğu gibi. Hint vedaları ile Japon
haikularına aynı adı vermek salt dilden kaynaklanan bir saçmalıksa eğer, Aziz
John ve onun tanrı tanımaz modeli olan Garcilaso’nun birbirlerinden onca farklı
deneyimleri için de aynı ismi kullanmak saçma değil mi? Tarihsel derinlik
onlarla aramızda olan o ölümcül uzaklık çelişkilerle ve uzlaşmazlıklarla dolu
görüntüleri bir arada toplamamıza neden oluyor. Uzaklık, Sophocles’i
Euripides’den, Triso’yu Lope’den ayıran farklılıkları unutturmakta bize. Ve
aslında bu farklılıklar tarihsel çeşitlilikten değil, ondan çok daha gizli ve
derin nedenlerden kaynaklanmakta: Yaşayan insan. Bu nedenle, şiiri
anlayabilmenin ipuçları tarih bilgisinden çok o şairin biyografisinde yatar.
Burada da bir başka engel dikilir karşımıza. Şairin her bir yapıtına, aynı
zamanda, eşsizdir, bütün diğer şeylerden ayrıdır ve indirgenemez. La Galatea veya El Viaje del
Parnaso, Mancha’lı Don Quixote’u açıklamaz Iphigenie Faust’dan ve
Feuente-Ovejunda La Doreda’dan
çok çok farklıdır. Her bir yapıtın kendi özyaşamı vardır ve Edugue ‘ler Aeneid
değildir. Kimi zaman bir yapıt diğerini reddeder: Lautreamont’un yayınlanmamış
şiirlerinin önsözü, Maldororun Şarkıları’ını gizli bir ışıkla aydınlatır;
Cehennemde Bir Mevsim, Les Iluminations’daki sözcükler simyasının çılgınlık
olduğunu önceden ilan eder. Tarih ve biyografi bize bir döneme ya da yaşama ait
renkleri, sesleri verebilir, bir yapıtın sınırlarını çizebilir, bir biçemini
dış görümünü tanımlayabilir ve hatta şiirin nasıl ve niçinlerini ortaya
çıkartarak bir eğilimin genel anlamını açıklayabilir. Ancak bir şiirin ne
olduğunu söyleyemez bize. Tüm şiirlerin tek ortak noktaları bir yapıt olmaları,
bir ressamın tablosu yada bir marangozun sandalyesi gibi, insan ürünü
olmalarıdır.
Şiirler tuhaf yapıtlardır; biri ile diğeri arasında, araçlar arasında var
olan ve gözle görülebilen, açık akrabalık ilişkisi yoktur. Teknik ve yaratış,
araç ve şiir birbirlerinden farklı gerçekliklerdir. Teknik bir yöntemdir ve
değeri, etkinliği ile orantılıdır, yani yinelenen uygulamalara duyarlı olduğu
ölçüde anlamlıdır, yeni bir yöntem bulunana dek değerini korur. Teknik,
geliştiren veya değersizleştiren tekrarlardır, bir öncekini devralır ve değiştirir...
Ok ve yay yerini ateşli silaha bırakır. Ama Aeneid yerini Odysseus ‘e bırakmaz.
Her bir şiir eşsiz bir nesnedir ye tam yaratılış anında ölen bir “teknik” İe
yaratılır. “Şiir tekniği” denilen şey aktarılamaz çünkü formüllerden değil,
şadece yaratıcısına hizmet eden buluşlardan meydana gelir. Bir dönemin ya da
bir sanatçı gurubunun ortak tavrı olarak alındığında, biçemin, hem devralınan
miras hem de değişim anlamında tekniğe yaklaştığı doğrudur. Her tür yarancı
çabanın başlangıç; noktası biçemidir ve işte bu yüzden her sanatçı aşmaya
çalıştığı bu ortak tarihsel biçemi kullanır
Şair bir biçem kazandığında ise artık şair olmaktan çıkar ve edebiyat
malzemeleri üreten bir işçiye dönüşür. Gongora’yı barok olarak nitelendirmek,
edebiyat tarihi açısından belki doğrudur, fakat şiirinin içine dalmak
istendiğinde, ki bu her zaman bambaşka bir şeydir, bu tanım yanlış olacaktır.
Cordovan’ın şiirleri barok biçemin en yetkin örnekleridir, fakat
unutulmamalıdır ki; artık onun biçemi olarak kabul edilen anlatım biçimi
başlangıçta sadece buluş, formülleştirilmemiş ve açıklanmamış tasarılardı. Şair
döneminin ortak birikimini, yani dönemin biçemini kullanır, uyarlar ve taklit
eder fakat sonunda tüm bu malzemeleri dönüştürerek benzersiz bir yapıt üretir.
Damaso Alonso’nun belirttiği gibi, Gongora’nın en güzel imgeleri atalarının ve
çağdaşlarının anlatım dilini dönüştürmedeki ustalığından kaynaklanmıştır. Kimi
zaman şair biçeme yenik düşer. (Biçem hiçbir zaman onun değil, döneminindir.
Şairin biçemi olmaz.) Ve işte o zaman bu başarısız imgeler savaş ganimetleri
gibi, gelecek kuşakların tarihçilerinin ve dilbilimcilerini ortak mallarına
dönüşürler. Tarihin sanatsal biçem adını verdiği yapılan oluşturan taşlar bu
başarısız imgelerdir.
Biçemin varlığını reddetmiyorum, ne de bir şairin yoktan var
edebileceğini söylüyorum; tüm diğer şairler gibi, Gongora da dile yaslanmıştır.
Bu dil, konuşma dilinden daha kesin ve sertti; yazı dili ve biçem. Ancak
Cordovan şiiri bu dili asmıştır. Ya da başka bir söyleyişle; dil, yinelenemez bir
şiirsel eyleme, imgelere, renklere, ritimlere, görünümlere yani şiire
dönüşmüştür. Congora bir baroktan, Ruben Dario da bir modernistten çok ötede,
onları aşmıştır. Şair biçemle beslenir. Biçem olmadan şiir olamaz, Biçemler
doğar, büyür ve ölürler. Şiirler ise kalıcıdırlar ve hiçbiri asla
yinelenemeyen, kendi kendilerine yeten ve tüm diğer şeylerden ayrı
varlıklardır.
Şiirin bu biricik ve yinelenemez doğası onu diğer yapıtlarla benzeştirir:
Resim, heykel, sonat, dans. Şiir ile araçlar, biçem ile yaratış arasındaki
farklılıklar bunlar için de geçerlidir. Aristo, trajedi ve epik gibi, resimi,
heykeli, müziği ve dansı da şiirsel biçimler olarak kabul etmiştir. Bu yüzden
de, çağdaşlarının şiirindeki ahlaki niteliklerin eksikliğinden söz ederken bir
trajedi şairini değil ressam Zeuxis’i örnek olarak göstermiştir. Gerçekte, bir
senfoniyi trajediden, bir resmi ilahiden ayıran farklılıkların çok ötesinde,
bunların her birisinde, aynı evrende başkaldırmalarına neden olan yaratıcı bir
unsur vardır. Resim, heykel ve dans kendilerine özgü bir biçimde birer şiirdir.
Ve bu kendine özgülük, sözcüklerden oluşan şiirin kendisine özgülüğünden çok
farklı değildir. Sanatların çeşitliliği, onların bütünlüğünü bozmaz, tersine
pekiştirir.
Seslerin, sözcüklerin ve renklerin arasındaki farklılıklar, sanatlardaki
kuşkuyu ortadan kaldırıp aralarındaki temel bütünlüğü oluşturmuştur. Şiir
sözcüklerden oluşur, renk ve ses belirsiz olsa da gizli anlamla yüklüdürler.
Resim ve sonat, biçim, nota, renk gibi kendi içlerinde anlam taşımayan
daha basit elemanlardan oluşurlar. Plastik ve ezgisel sanatların başlangıç
noktası anlamdışılık, şiirinki ise, her koşulda yaşamını sürdürebilen, baştan
sona anlamlı varlıklardır: Sözcükler. Bu ayırımı çok kapsamlı buluyorum ben.
Eleştirmenlerin plastik ve müzikal dilden söz etmeleri rastlantı değildir. Ve
bu tanımlar, bilinçli olarak kullanılmadan önce de insanlar renklerin,
işaretlerin ve seslerin dilini kullanmayı biliyorlardı. Ayrıca belirli guruplar
tarafından kullanılmış olan simgeler, adlandırmalar, işaretler gibi sözel
olmayan İletişim biçimlerininin üzerinde durmaya gerek yok. Bunların her
birinde anlam, plastik ve ezgisel niteliklerin ayrılmaz birer parçasıdır.
Pek çok durumda, sesler ve renkler sözlü dilden daha güçlü çağrışımlarla
yüklüdür. Azteklerde siyah renk karanlığı, soğuğu, ölümü, savaşı ve kuraklığı
simgeler. Tezcatlicopa, Mixcöatl gibi tanrıları, bir mekânı, bir zamanı,
kuzeyi, ay ve kartalı çağırıştırır. Bir şeyi siyaha boyamak bu güçleri ifade
etmek veya onları ve kartalı yardıma çağırmaktır.
Dört temel renk, yönleri, tanrıları, yıldızları ve alınyazısını simgeler.
Hristiyanlarm bir azizin esirgeyiciliğinde doğması gibi, Aztekler de bir rengin
etkisi altında doğarlar. Aynı konuda başka bir örnek, eski Çin uygarlığında ki
ritmin ikili işlevidir.
Ying ve Yang’ınTao’yu oluşturan iki değişken ritim özünü kavrayabilmek
için müzik terimlerine başvurmak gerekir. Tüm evrenin ritmik kavrayışı olarak
Yin ve Yang aynı zamanda hem felsefe ve din, hem de dans ve müzik; anlamlarla
yüklü ritmik devinimlerdir. Bu dizeler biçimsel bir dil saçmalığı değil, insan
davranışını açıklamak için sesin o olağanüstü gücüne uyum, ritim ve armoni gibi
kavramlarla yapılan gizli göndermelerdir. Herkes onların, birer anlam
taşıdıklarını, istemlerini açığa çıkardıklarını bilerek bu sözcükler kullanır.
Bunların içinde anlamdan sıyrılmış hiçbir ses veya renk yoktur: İnsan elinin
onlara dokunmasıyla doğaları değişir ve seslerle renkler yapıtlar dünyasındaki
yerlerini alırlar. Ve bütün yapıtlar birer anlam olarak son bulurlar; insan
elinin dokunduğu her şey istemle renklenir, bu bir “oraya doğru gidiştir.”
İnsanın dünyası anlamlar evrenidir. Bu dünya, belirsizliklere, çelişkilere,
çılgınlıklara veya şaşkınlıklara katlanabilir, fakat anlamsızlığa asla.
Sessizlik bile simgelerle dolup taşar. Öyleyse yapıların düzenlenmesi ve
birbirleriyle olan ilişkileri de, belirli isteklere verilmiş cevaplardır. Yunan
tapınaklarının gergin dengesinde, Budist mabetlerinin yuvarlaklığında ya da
Orisa ibadethanelerinin duvarlarını süsleyen erotik desenlerin hiçbirinde
anlamsızlığa yer yoktur. Bunların tümü birer dildir.
Sözlü ve yazılı dil arasındaki farklılıklar alabildiğine derindir ama
yine de hepsinin temelde bir dil olduğu, anlamlı, ve iletişime yönelik güçlerle
yüklü ifade sistemleri oldukları gözümüzden kaçar. Ressamlar, heykeltraşlar ve
diğer sanatçılar özünde şairin kullandığından çok farklı olmayan araçlar
kullanırlar. Dilleri farklı olmakla birlikte sonuçta hepsi birer dildir. Ve
Aztek şiirlerini, kendi mimari eşdeğerlerine çevirmek, onları İspanyolcaya
çevirmekten çok daha kolaydır. Tantrik metinler veya Kavya’nın erotik şiirleri
Konarak’ın heykelleri ile aynı dili konuşurlar. Sor Juana’nın Primero
Syenosun’daki dil, Mexıco City’deki Sagrario Metropolünden farklı değildir.
Gerçeküstücü resim, gerçeküstücü şiire kübik resimden çok daha yakındır.
Anlamdan kaçabilmenin olanaksız olduğunu söylemek, tüm yapıtları sanatsal
ve teknik tarihin eşitleyici evrenine sokmaya benzer. Tarihsel olmayan bir
anlam bulabilir miyiz? Yapıtların kendilerini oluşturan araçları ne de
anlamları insanı aşamazlar. Onların tümü somut insana yönelen “işte bu yüzden”
ve “oraya doğru” lardır ve insan da ancak ve ancak kesin tarih içinde anlam
kazanabilir. Ahlak, felsefe, töreler, sanat kısaca veri bir dönemin belgelerini
oluşturan her şey birlikte biçem dediğimiz kavramı oluştururlar. Her biçem
tarihseldir ve en basit araçlardan en ilgisiz yapıtlara kadar bir dönemin bütün
ürünleri tarihin, yani biçemin içinde gelişir. Fakat bu ortak noktalar ve
benzerlikler bazı farklılıkları gizlerler. Biçem yardımıyla bir şiiri bir
risaleden, bir tabloyu eğitici bir resim baskısından, bir mobilyayı bir
heykelden ayırdedebiliriz. Bu ayırdedici unsur şiirselliktir. Şiirsellik tek
başına yaratışla biçem, sanat yapıtıyla sıradan bir ürün arasındaki farkları
bize gösterebilir.
Uğraşı ve mesleği ne olursa olsun sanatçı veya zanaatkar olarak insan ham
maddeyi; renkleri, taşı, metali, sözcükleri dönüştürür. Bu dönüşüm sonucunda
madde, yapıtlar yani anlamlardünyasındaki yerini almak üzere doğanın karanlık
dünyasını terkeder. Ama bir heykel yontmak veya bir merdiven yapmak için
kullandığı farklı durumlarda taşa ne olur? Heykelin yapıldığı taşla merdivenin
yapıldığı taş arasında hiç bir fark yoktur ve her ikisi de ortak bir anlamlar
sisteminde yer alırlar (her ikisi de, örneğin, bir orta çağ kilisesinin parçası
olabilirler) fakat taşın heykele dönüşümü merdivene dönüşümünden çok farklı bir
değişimdir. Düzyazı yazanlarla şairlerin kullandığı dillerin yazgıları bize bu
farklılığın anlamını açıklayabilir.
Düzyazının en yüksek biçimi söylemdir. Burada sözcüklere yüklenen
anlamlar tek ve sınırlıdır. Böyle bir çalışma önceden tasarlama ve çözümleme
gerektirir. Fakat bu aynı zamanda asla gerçekleşmeyecek bir amaçtır, çünkü sözcükler
çıplak ve sınırlandırılmış kavramlar içine sıkıştırılmayı reddederler. Her bir
sözcük, fiziksel özelliklerinin dışında çokanlamlıdır. Bu nedenle, düzyazı
yazarının eylemi sözcüğün doğasına karşıdır. Ve bu yüzden M. Jourdain’in*
farkında olmaksızın düzyazı biçiminde konuştuğu doğru değildir. Alfonso
Royes’in haklı olarak belirttiği gibi insan söylemekte olduğu şeyleri
bilincinde tümüyle önceden tasarlamaksızm düzyazı biçiminde konuşamaz. Buna
düzyazının konuşulmayacağını ancak yazılabileceğini de ekleyebiliriz. Konuşulan
dil, şiire düzyazıdan daha yakındır, daha az tasarlama gerektirir, daha
doğaldır ve bu yüzden farkında olmadan şair olmak düzyazı yazmaktan daha
kolaydır. Düzyazıda sözcükler, diğer anlamlarının yok edilmesi pahasına, mümkün
olan anlamlarından sadece bir tanesi ile anlamlandırılma eğilimi taşırlar.
Bahçe beli bahçe belidir. Bu çözümsel bir işlemdir ve zor kullanmayı
gerektirir, çünkü sözcüklerin bir çok gizli anlamı vardır. Oysa şair, sözcüğün
bu çokanlamlı yapısına asla saldırmaz. Dil, günlük konuşmanın ve düzyazının
kendisine zorla yüklediği kimlikten şiir yoluyla kurtularak o ilk oluş ve
özgünlüğüne geri döner. Bu geri alış eylemi bütündür ve dışa vururncu değerleri
oduğu kadar, plastik ve ezgisel değerleri de etkiler. Sözcük, en sonunda,
sahip olduğu açık ve gizli anlamların tümünü göstererek, olgunlaşmış bir meyve
ya da gökyüzüne fırlayan bir roket gibi, özgürdür ve bütün sırlarını, açık ve
gizli anlamlarını gösterip içini dökebilir bizlere. Şair maddesine özgürlük
verir, düzyazı yazarı ise onu mahkum eder.
Aynı şey biçim, ses ve renkler için de geçerlidir. Taş bir heykel olarak
yücelir bir merdiven olarak silinir. Renkler bir tablonun içinde, bedenin
devinimleri ise dans olarak ışıldar. Araç olarak bozulan madde bir sanat yapıtı
olarak yücelir. Şiirsel eylem teknik kullanımın tam tersidir. Madde şiirsel
eylem sayesinde gerçek doğasına geri döner; renk artık daha bir renktir ve ses
eksiksiz bir ezgidir. Şiirsel yaratışta söz konusu olan, estetik düşkünü
zavallı zanaatkarların arzuladığı gibi, maddeye ya da araçlara karşı kazanılmış
bir zafer değil, tersine, maddenin özgür bırakılmasıdır. Sözcükler, sesler,
renkler ve diğer maddeler şiirsel döngünün içine girer girmez bir dönüşüm
başlar. Anlamın ye iletişimin aracı oldukları gerçeğini yitirmeksizin sözcükler
“bir başka şeye” dönüşürler. Bu değişim, teknolojide old uğunun tersine,
özgün doğallığı terkediş değil ona geri dönüştür. “Bir başka şey” olmak ‘’aynı
şey “olmaktır, gerçekten ve asıl olarak o şeyin ta kendisi olmak.
Bunun da ötesinde, heykeli oluşturan taş, tablonun kırmızısı, şiirin
sözcüğü artık sadece bir taş, renk veya sözcük değil, onların üzerinde ve
onları aşan şeylerin yeniden yaşam kazanmasıdır. Onlar aynı zamanda, asıl
değerlerini, özgün ağırlıklarını yitirmeksizin bizi uzak kıyılara ulaştıran
köprüler, salt dil yoluyla kavramayacağımız bambaşka anlam evrenlerine açılan
kapılardır. Şiirsel sözcük birbirine karşıt sayısız anlamı içinde taşır, işte o
kndısT3ir;ritirn, r en k, anlamve aynı zamanda başka bir şey; imge. Şiirsel
eylem taşı, rengi ve sesi imgeye dönüştürür. Ve işte bu imge olma niteliği ve
bu imgelerin secj kin birlikteliğinin dinleyici veya izleyicide
uyandırdığa tuhaf güçtür tüm sanat yapıtlarını şiire dönüştüren.
Şu iki koşulu sağlayabildikleri sürece, hiç bir şey plastik ve müzikal
yapıtları şiir olmaktan alıkoyamaz: Bir yandan maddeleriniparlayan ya da mat
özlerine geri döndürmek ve böylece faydacı dünyayı reddetmek, diğer yandan da
imgelere dönüşerek alışılmadık bir iletişim biçimi olmak. Şiir bir dil olmakla
birlikteanlam ve anlamın aktarılması dilin sınırlarını aşar. Fakat, dilin çok
ötesindeki bu şeyede ancak ve ancak dil ile ulaşılabilir. Bir tablo, resim
dilinden ileride ise eğer, bir şiir olacaktır. Piero della Francesca, Masaccio,
Leonardo ve Ucello gerçekte, şairden başka bir şekilde adlandırılmayı hak
etmezler. Resimdeki dışa vurum kaygısı, yani resim dili, onların yapıtlarında o
dilin kendisini aşan bir biçimde kullanılmıştır. Masaccio ve Ucello’nun
araştırmaları mirasçıları tarafından kullanılmıştır. Ancak, bu yapıtlar onca
teknik buluştan çok daha ötelerdedir. Onlar; imgeler ve yinelenemez şiirlerdir.
Büyük bir ressam olmak büyük bir şair olmak demektir: Kendi dilinin sınır lannı
aşan insan.
Sözün kısası, zanaatkarda olduğunun tersine, sanatçıya araçları taş,
renk, ses hizmet etmez, tersine doğal durumlarına kavuşturmak İçin sanatçı
onlara hizmet eder. Şair dilin hizmetkârıdır ve o ne olursa olsun, dili aşar.
Bu çelişkili operasyonbu konu daha ileride incelenecektir imgeyi üretir.
Sanatçı imgelelerin yaratıcısıdır: Şair. Ve imge olarak sahip oldukları güç ve
yetenektir veda ilahilerini, haikuları ve Quevedo’nun sonatlarının şiir
olmalarını olanaklı kılan. Sözcükler, birer imge olarak kendileri olmaktan
hiçbir şey yitirmeksizin, tanhsel anlamlar si stemi olarak veri olan dili
aşarlar. Şiir, sözcük tarih olmaktan hiçbir şey yitirmeksizin tarihi aşar.
Tarihin aşılma sürecini daha yakından incelemeksizin söyleyebiliriz ki;
şiirlerin çokluğu şiirin bütünlüğünü reddetmez tersine onu doğrular.
Her bir şiir tektir. Tüm şiirsel eylem az ya da çok yoğunlukta her bir
yapıtın içinde gizlidir. Bu nedenle tek bir şiiri okumak bize şiirin ne olduğu
konusunda tarih veya dilbilim araştırmalarından çok daha sağlam ve güvenilir
bilgiler verecektir. Fakat şiir deneyimi onu okuyarak veya söyleyerek yeniden
yaratma eylemi aynı zamanda şaşırtıcı ve rahatsızlık verici bir çokluğu ve
benzeşmezliği ortaya çıkartacaktır. Okuma eylemi, hemen her zaman şiirin
kendisine yabancı bir eğilimi ortaya çıkartır. Aziz John’un şiirlerini okumuş
olan çağdaşlarının çok azı, dizelerindeki örnekleme değerlerini onların çarpıcı
güzelliklerinden ayırdedebilmiştir. Quevedo’nun bugün hayranlıkla okuduğumuz
pasajlarının pek çoğu 17. yüzyıl okuyucusunun ilgisini çekmemiş ve bizi sıkan
bölümleri onlarca çekici bulunmuştur. Manrique’nin Coplas ‘ındaki tarihsel
sıralamaların şiirsel işlevini ancak tarihi anlama çabasıyla yakalayabiliriz.
Bizi çağdaşlarından daha çok etkileyen, aynı zamanda, şairin hem kendi zamanına
hem de yakın geçmişe yapmış olduğu gizli göndermelerdir. Ama yine de bir metni
farklı gözlerle okumamıza neden olan tek şey tarih değildir. Şiir kimileri için
terkediştir, diğerleri için ise bir ürperti. Genç oğlanlar, sanki aşkın,
kahramanlığın veya bedensel zevkin bulanık ve sezgisel yönleri bütünüyle sadece
şiirle kavranabilirmiş gibi, duygularını tanımak ve onlan açıklamak için şiir
okurlar.Her okur şiirden bir şeyler umar, aradığını bulurda çünkü aradığı şey
zaten kendi içindedir.
Bu ilk ve aldatıcı karşılaşmadan sonra okuyucunun şiirin yüreğine
ulaşabilmesi bütünüyle olanaksız değildir. Bu tanışmayı tasarlayalım:
Doyurulamaz arzularımız ve düşüncelerimizin (bunlar her zaman bölünmüşlerdir,
ben ve benim eşim ve diğer benin eşi) tekrar tekrar içimizi dolduruşu sırasında
bir an gelir ki her şey yerli yerine oturur. Karşıtlıklar yok olmasalar da bu
anda birbirlerine karışırlar. Bu durum, havaya sıçrayıp da orada asılı
durabilmeye benzer: Zamanın hiçbir önemi yoktur. Hindulann Upanishad öğretisi
bu içbarışıklığmm “Amanda” ya da O Tek Varlıkla bütünleşme olduğunu söyler. Bu
düzeye kuşkusuz herkes ulaşamaz. Fakat hepimiz şu ya da bu zaman, saniyeden
daha da kısa sürmüş olsa, benzer bir duyguyu yakalamışızdır. Bu gerçeği bilmek
için mistik olmak gerekmez. Hepimiz bir zaman çocuktuk. Hepimiz asık olduk. Aşk
insana sonuna dek açık bir kenetlenme ve paylaşma durumudur. Aşk eyleminde
bilinç; herşeyin biçim ve hareketin, yerçekiminin gökyüzüne yükselen
heybetli gücünün kendiliğinden ve katkısız bir denge kazandığı ve en tepeye
yükselip de beyaz köpükler halinde patlamasından hemen önce önündeki son engeli
aşmakta olan bir dalgaya benzer. Devinimin dingin sessizliği, Ve tıpkı daha
dolu ve daha anlamlı bir hayatı sevgilinin bedeninde yakaladığımız gibi
şiirselliğin göz kamaştırıcı ışığını da şiirle elde edebiliriz. Bu an bu tün
anları kapsar. Zaman akıp gitmektedir ve kendisini aşan zaman durmuştur.
Çeken, sürükleyen bir şey ve sayısız karşı tgüçlcrin gizli buluşma
noktasıdır şiir, bize şiirsel deneyimin yolunu açar. Şiir, kişilikleri,
eğilimleri ve yapıları ne olursa olsun, tüm insanlara açık bir olanaktır. İşte
şiir şudur: Ancak okur veya dinleyici ile hayat kazanan bir ilişkinin
olanağı. Bütün şiirlerin sadece tek bir ortak noktası vardır ve onsuz asla şiir
olamazlar: Katılım. Okur her seferinde şiiri gerçek anlamda yeniden yaşar,
şiirsel diyebileceğimiz bir konuma yükselir. Deneyi şu yada bu biçimde
gerçekleşebilir fakat, bu her zaman kendini aşma, geçici duvarları yıkma, bir
başkası olmaya doğru gidiştir. Şiirsel yaratış gibi şiir deneyimi de tarih içinde
üretilir, tarihin kendisidir ve aynı zamanda tarihin reddedilişidir. Okur
Hector’la birlikte savaşıp ölür, Ajuna ile birlikte kuşkuya düşüp öldürür,
Odysseus ile birlikte ana yurdunun sahillerindeki kayalıkları tanır. Bir imgeyi
yeniden yaşar, sürekliliği reddeder ve zamanı aşar. Şiir kendinden geçmedir,
onun sayesinde gerçek zaman, bütün zamanların öz anası, tek bir anın içinde
yeniden can bulur. Süreklilik saf şimdiki ana dönüşür, şiir kendi kendisini
besleyen bir ırmaktır ve insanı aşar. Şiir okuma eylemi son derece belirgin
olarak şiir yaratma eylemine benzer. Şair imgeleri yani şiiri yaratır ye şiir
de okuyucuyu imgeselleştirir, şiirselleştirir.
Üç bölümden oluşan bu kitap şu sorulara yanıt aramayı amaçlar: Başka
ifade biçimlerine indirgenemez şiirsel bir bildiri-şiir var mıdır? Şair neden
söz eder? Şiirsel bildiri nasıl iletilir? Tekrarlamak gerekebilir ki, burada
önerilenlerin hiçbirisi saf kuramlar veya varsayımlar değil hepsi hepsi kimi
şiirlerle ilk karşılaşmaların sonuçlarıdır. Her ne kadar, az yada çok bir düzen
içinde oluşturulmaya özen gösterilmiş olsa da, böylesi bir çalışmanın
doğasından kaynaklanan sapmaların hoşgörü ile karşılanması beklenir. Ruhumuzun
yabancı sakinlerinin felsefi, ahlaki ve diğerleri şiiri anlamaya ilişkin her
türlü çabada söze karıştığı doğru olsa da şiirin bizde uyandırmış olduğu bir
kaç saatlik duygular söz konusu olduğunda, şiirselliğin kuşkucu yapısının tüm
bu söze karışanları etkisiz bira kaçağı da aynı şekildedoğrudur. Ve bu
sözcükleri unutmuş olsak ve anlamları ve lezzetleri yitip gitse de o bir kaç
dakikanın etkisini öylesine yoğun duyarız ki, onlar zamanın aşıldığı anlar ve
geçici sürekliliğin duvarlarını yerle bir eden heybetli dalgalardır. Çünkü şiir
saf zamana ulaşmanın yolu, varoluşun gerçek sularının derinliklerine dalıştır
Şiir, sonsuza dek yaratıcı zaman ve ritimden başka bir şey değildir.
Octavio
Paz
Çeviri: Ömer Saruhanlıoğlu
Yorumlar
İçerik yoruma kapalıdır.
|
|